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Orchestra Cetra

3. 3. 1 L’orchestra Cetra

Il 15 ottobre 1933 l’orchestra Cetra diretta dal Maestro Tito Petralia iniziò a trasmettere un programma di musica varia che continuò per alcuni anni.

Il maestro Petralia venne poi sostituito il primo luglio 1935 con il pianista inglese Claude Bampton, il quale porterà un grande rinnovamento nelle composizioni e negli arrangiamenti dell’orchestra. La sua “eccessiva” modernità non venne apprezzata dal direttore generale dell’EIAR Raoul Chiodelli, il quale lo allontanò dall’orchestra a causa però, più verosimilmente, delle proprie origini inglesi .

L’EIAR dovette trovare al più presto un direttore e arrangiatore italiano per guidare l’orchestra.

Nel giugno 1936 venne nominato direttore Pippo Barzizza. Grande violinista e musicista eclettico (suonava anche sassofono, fisarmonica, pianoforte e batteria) fu stimato dai colleghi anche per la propria professionalità, precisione e autorevolezza della direzione.

Compose e arrangiò musica moderna, sofisticata. Una volta insediatosi alla Cetra iniziò un processo di riorganizzazione dell’orchestra e rivoluzione dell’organico.

Grazie alle grandi capacità di questo nuovo direttore, la Cetra, orchestra ufficiale dell’EIAR di Torino, divenne la migliore formazione italiana capace di utilizzare un vero e proprio linguaggio jazzistico.

La sua attività fu molto costante e ricca di impegni. Marcello Cianfanelli, sassofonista tenore e componente della Cetra ricorda infatti che:

Passavamo quindici giorni al mese a incidere dischi; di ogni brano dovevamo fare due matrici. Una rimaneva in sede, l’altra andava a Milano per essere stampata. In più avevamo una trasmissione al giorno. Era in diretta e dovevamo leggere tutto, o quasi, a prima vista. Ma erano tempi di grande euforia, anche se di jazz non se ne faceva quasi.

Questo periodo di successo durò dal 1936 al dicembre 1942, anno in cui la sede EIAR di Torino venne bombardata e fu necessario trasferire l’orchestra a Firenze.

Con la fine della guerra, la censura e le ridicole proibizioni di ascoltare musica afroamericana cessarono, e potè finalmente iniziare (con molti anni di ritardo) lo studio e lo sviluppo di una musica che fino dalle sue origini è sempre stata espressione di libertà.

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Big Band in Italia

3. 3 Le grandi orchestre in Italia

Le grandi orchestre comparvero in Italia a partire dagli Anni Trenta, con un ritardo di una decina d’anni rispetto alla situazione statunitense ma anche a quella di alcune nazioni europee. Venne copiato il modello radiofonico e teatrale americano, con l’aggiunta però di strumenti tipicamente europei – gli archi soprattutto, ma anche la fisarmonica – a differenza delle big band oltreoceaniche.

Analizzando la già citata opera di Mazzoletti, sappiamo che agli inizi di quegli anni si assistette alla nascita di numerose grandi orchestre italiane, nate principalmente per motivi commerciali e con lo scopo dichiarato di incidere dischi .

Come apprendiamo continuando la lettura, queste formazioni si caratterizzarono per la loro attività discontinua e per le esecuzioni non strettamente jazzistiche. Inoltre i problemi derivanti dal mantenere economicamente formazioni di così grande organico fecero ben presto tornare alla situazione precedente, ovvero ai piccoli complessi di sei ed otto elementi.

L’EIAR intuì il potenziale di queste grandi formazioni e per salvarle, decise di porle sotto l’egida dello Stato (altra differenza dalle orchestre statunitensi, composte da compagini private) rendendole quindi a finanziamento pubblico. Nel 1933 creò quindi una propria “Radiorchestra” .

Oltre che per le incisioni, queste big band furono usate per le radiotrasmissioni, anche se in realtà già dal 1927 esisteva la consuetudine di trasmettere in diretta i concerti delle orchestre che si esibivano principalmente nelle sale da ballo e nei grandi alberghi, ma le formazioni in questione avevano un organico di gran lunga inferiore.

 

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Radio Tevere

3. 2 Radiotevere, la “Radio pirata”

Prima di parlare delle grandi orchestre in Italia, per concludere questa parte di lavoro si possono osservare brevemente gli importanti avvenimenti che nel 1943 portarono alla frammentazione prima e alla fine dell’EIAR poi.

Con il proclama del generale Badoglio, l’otto settembre 1943, la situazione per l’Italia sembrò sul punto di cambiare in meglio.

La storia ci ha dimostrato invece l’esatto opposto. Dopo quel fatidico giorno non vennero distrutti solo l’esercito, la marina e l’aviazione, ma anche la Radio del Fascismo che subì una divisione in due tronconi: un EIAR del nord e una del sud. La Radio del nord finì sotto il controllo della repubblica di Salò di Mussolini, mentre quella del sud sarebbe finita in mano al Psicological Warfare Branch (PWB) dell’ottava armata britannica.

Grazie alla testimonianza fornitaci da Gianni Bongioanni , il quale ha partecipato ad un recente convegno sulla storia della Radio tenuto a Parma , veniamo a sapere che il 10 giugno 1944 nacque, all’interno dell’EIAR del nord, un secondo programma “clandestino”.

Affiancandosi all’unico canale “Nazionale” esso trasmetteva dalle ore 20.30 alle ore 01.00 (da un luogo rigorosamente segreto ) esclusivamente musica jazz e notizie neutrali, quindi verosimilmente più veritiere di quelle “ufficiali”.

Radiotevere nacque da un precedente tentativo fascista, chiamato Radio falco, e si contraddistinse per l’impostazione goliardico/umorista e lo scopo dichiarato di divertire e alleggerire la terribile situazione della guerra.

Il successo ottenuto da questa stazione va ricercato anche nella poco allettante alternativa offerta, ovvero il programma Nazionale che trasmetteva notizie di parte, lodi spregiudicate e difesa del Fascismo.

Ben presto però anche la neutralità di Radiotevere finì. Dal settembre 1944 si assistette ad una progressiva fascistizzazione della stazione a causa del programma di corsivo politico il quale trasmetteva notizie chiaramente in difesa dell’ormai morente regime.

Fu l’ultima mossa dell’Ente italiano audizioni radiofoniche. Dal mese seguente, precisamente il 26 ottobre 1944, la nuova società RAI (Radio Audizioni Italiane) sostituì il vecchio ente ed iniziò così un altro importante capitolo della storia dei mezzi di comunicazione di massa: dal 10 aprile 1954 con la denominazione definitiva di RAI – Radiotelevisione italiana nacque la televisione.

 

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Radio e Jazz

3. 1 Camicie nere e “musica negra”: uno strano rapporto

L’arte è un pericolo per ogni società repressiva perché ha in se i mezzi espressivi per far sognare l’uomo, allontanarlo da una realtà inaccettabile e dargli magari la forza di ribellarsi.

Dopo aver analizzato la parte improntata sull’insegnamento, si è deciso di esaminare brevemente anche il settore dell’intrattenimento. Nello specifico, sul rapporto che intercorreva tra EIAR (o per meglio dire, il Fascismo) e la musica Jazz. Da noi solamente grazie al disco prima e alla Radio poi, si costituì una sorta di “immaginario sonoro” riguardo questa musica.

Facciamo un breve, ma necessario, passo indietro.

Il fenomeno delle tournée di musicisti, ballerini e cantanti afroamericani in Europa risaliva addirittura a metà Ottocento: perlopiù si trattava di cori spiritual, minstrel shows, e piccoli complessi ragtime. Nazioni come Inghilterra (l’affinità linguistica la rese una delle tappe più frequenti) Francia, Olanda, Belgio, Germania, la penisola scandinava e la grande Russia conobbero queste formazioni e questi “antenati” dei moderni jazzmen.

In Italia, per ragioni geografiche ed economiche, ma soprattutto politiche e culturali, questo “pellegrinaggio” di musicisti fu veramente molto limitato, per non dire quasi nullo. Prima del 1914 le apparizioni di questi artisti nel nostro territorio sono talmente esigue da poterle contare letteralmente sulle dita di una mano .

Il primo febbraio 1926, dalla neonata stazione di Milano, dalle ore 16.30 alle 18.00 venne trasmesso il primo programma radiofonico accompagnato da una jazzband, quella del maestro Stefano Ferruzzi. Fino ai primi Anni Trenta queste orchestre erano composte solamente da musicisti italiani, quindi parlare di jazz può apparire quantomeno inesatto .

Come si comportò il Fascismo nei confronti di questo nuovo genere?

Innanzitutto bisogna ricordare che nel periodo immediatamente precedente ed anche agli inizi del ventennio, il fenomeno della musica riprodotta fu veramente limitato e un motivo non trascurabile è da ricercare nella scarsità di vendita degli apparecchi relativi alla diffusione del suono .

Come già detto in precedenza, altri problemi di maggior entità affliggevano il nuovo Presidente del Consiglio italiano e vista la scarsa diffusione della musica afroamericana, per il momento questa non destò preoccupazione. L’offerta di musica leggera internazionale (mano a mano sempre più crescente) pareva quindi poter liberamente esprimersi senza censure di nessun genere.

In realtà, attraverso vie indirette, il regime esercitò una campagna patriottico-nazionalista per la “difesa” dei valori della musica italiana, che culminerà col discorso datato 31 marzo 1926, del Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio Giacomo Acerbo:

[…] Noi Italiani dobbiamo si accogliere nel nostro spirito raffinato e versatile ogni nobile creazione degli altri popoli, ma dobbiamo anzitutto tener fede alla nostra tradizione che deriva dal millenario processo della nostra evoluzione civile, ed esserne orgogliosi e fieri[…]

E’ superfluo ricordare come durante i regimi dittatoriali la motivazione ideologica sia sostanzialmente una “facciata” per nascondere altri problemi, quasi sempre di ordine molto più pratico. Il fascismo non fece differenza a questa consuetudine.

La frase di Acerbo aveva lo scopo di rilanciare il mercato economico nazionale, che doveva il suo ingresso nella comunità finanziaria internazionale solamente ai prestiti concessi dagli Stati Uniti e dall’Inghilterra. “L’autarchia culturale” italiana nacque quindi anche per motivazioni economiche.

Nonostante questo clima il jazz continuò a prosperare, tanto che nel febbraio del 1927 l’Unione Radiofonica Italiana (URI) realizzò un referendum per conoscere le tendenze e i gusti del pubblico degli ascoltatori. Emerse che la musica classica era preferita a quella jazz e in generale alle trasmissioni dichiaratamente “culturali” .

Ovviamente il pubblico che partecipò al referendum era ristretto e non si può pretendere che il risultato rispecchiasse la realtà della situazione in Italia, vista anche l’effettiva conoscenza della materia. Il dato ci indica principalmente che i programmi preferiti dal pubblico erano quelli musicali rispetto a quelli politici.

Con la trasformazione dell’URI in EIAR la situazione cambiò.

Come dicevamo nella prima parte del lavoro, Mussolini fece costituire nel 1927 una speciale commissione per il controllo e la supervisione della situazione radiofonica. Questa, a sua volta, ritenne fosse necessario un Comitato Superiore di Vigilanza sulle Radiodiffusioni per garantire il rispetto dei requisiti “culturali” richiesti dal fascismo.

Ogni settore culturale ebbe quindi un consulente specifico e quello musicale fu affidato al compositore Pietro Mascagni, forte detrattore di tutte le avanguardie musicali del Novecento .

Col passare del tempo il “fastidio” del Fascismo verso la musica afroamericana si acuì sempre più. Si può porre come anno di svolta il 1938, anno della promulgazione delle “leggi razziali”; la musica “estera” subì aspre critiche e fu molto osteggiata, non per motivi propriamente musicali ma a causa delle proprie origini, soprattutto quelle dei musicisti che la eseguivano.

Termini come “schiamazzo giudaico-massone” oppure “musica negroide” iniziano a comparire nelle recensioni delle riviste musicali e sui quotidiani. L’idea di “stirpe italiana” che condanna l’esterofilia e rifiuta sdegnosamente tutto quello che arriva da oltreoceano si consolida sempre più tra i membri del regime e tra i suoi affiliati.

Quello che sorprende però è il fatto che la borghesia, sostenitrice e fautrice dell’ascesa al potere di Mussolini, non si curò di questa guerra dichiarata dal regime alla musica afroamericana. Gli Anni Trenta e Quaranta furono anzi il periodo in cui il “ballabile americano” si fece strada e si diffuse maggiormente nei locali e nelle sale da ballo italiane.

Sulla carta venne osteggiato, denigrato e formalmente bandito, ma nella vita reale fu un genere molto amato e apprezzato dal pubblico.

Locali come il “Circolo Jazz Hot” di Milano che si occupava di ristampe di dischi fuori catalogo, oppure il “Caffé Crimea” di Torino in cui Alfredo Antonino – collezionista di dischi, studioso del jazz e fondatore del primo jazz club italiano nel 1933 – offriva un commento alle “audizioni” dei suoi 78 giri, dovettero presto smettere ufficialmente la loro “pericolosa” attività e operare in clandestinità, in una sorta di “carboneria jazzistica”, come venne magistralmente definita dallo studioso Gian Carlo Roncaglia .

Con l’entrata in guerra dell’Italia a fianco della Germania Nazista il 10 giugno 1940, la situazione peggiorò ulteriormente. Da questa data la maggioranza dei locali notturni venne chiusa e fu assolutamente vietata l’esecuzione di musica americana.

Nell’introduzione di questa ricerca si faceva riferimento al furbesco spirito italiano. Questa capacità (o difetto, meglio non approfondire) di “fare la legge e trovare l’inganno” tipica del nostro animo latino, permise ai musicisti che operavano in quel periodo di continuare per ancora un po’di tempo a suonare pezzi statunitensi, attraverso un escamotage che, ai giorni nostri, appare quantomeno ingenuo: nomi dei compositori e titoli dei pezzi venivano “tradotti” e “italianizzati” con termini che definire “maccheronici” appare eufemistico.

Un pezzo ballabile intitolato “Le tristezze di San Luigi” (St. Louis Blues) avrebbe potuto in effetti ingannare un funzionario disattento e non particolarmente interessato alla musica, ma una volta ascoltato il pezzo, il ritmo sincopato e innegabilmente “negroide” e cosi poco “italico” lo avrebbe dovuto quantomeno insospettire!

Con l’inasprirsi della situazione politica infatti, questo stratagemma non funzionò più e i repertori jazzistici, nonostante i titoli “italiani” vennero eliminati dalla programmazione radiofonica.

Se la censura alla Radio fu molto attiva, lo stesso non si può dire per le orchestre private non legate all’EIAR. Inoltre la crescita del mercato discografico e dei grammofoni, unitamente alla presenza di filiali italiane di società discografiche straniere (Columbia, La Voce del Padrone, Telefunken) contribuirono a indirizzare il pubblico degli ascoltatori a prodotti musicali non necessariamente legati alle attività della C.e.t.r.a e a far realizzare tra il 1937 e il 1943 una quantità di incisioni jazzistiche molto alta.

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