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Radio e Jazz

3. 1 Camicie nere e “musica negra”: uno strano rapporto

L’arte è un pericolo per ogni società repressiva perché ha in se i mezzi espressivi per far sognare l’uomo, allontanarlo da una realtà inaccettabile e dargli magari la forza di ribellarsi.

Dopo aver analizzato la parte improntata sull’insegnamento, si è deciso di esaminare brevemente anche il settore dell’intrattenimento. Nello specifico, sul rapporto che intercorreva tra EIAR (o per meglio dire, il Fascismo) e la musica Jazz. Da noi solamente grazie al disco prima e alla Radio poi, si costituì una sorta di “immaginario sonoro” riguardo questa musica.

Facciamo un breve, ma necessario, passo indietro.

Il fenomeno delle tournée di musicisti, ballerini e cantanti afroamericani in Europa risaliva addirittura a metà Ottocento: perlopiù si trattava di cori spiritual, minstrel shows, e piccoli complessi ragtime. Nazioni come Inghilterra (l’affinità linguistica la rese una delle tappe più frequenti) Francia, Olanda, Belgio, Germania, la penisola scandinava e la grande Russia conobbero queste formazioni e questi “antenati” dei moderni jazzmen.

In Italia, per ragioni geografiche ed economiche, ma soprattutto politiche e culturali, questo “pellegrinaggio” di musicisti fu veramente molto limitato, per non dire quasi nullo. Prima del 1914 le apparizioni di questi artisti nel nostro territorio sono talmente esigue da poterle contare letteralmente sulle dita di una mano .

Il primo febbraio 1926, dalla neonata stazione di Milano, dalle ore 16.30 alle 18.00 venne trasmesso il primo programma radiofonico accompagnato da una jazzband, quella del maestro Stefano Ferruzzi. Fino ai primi Anni Trenta queste orchestre erano composte solamente da musicisti italiani, quindi parlare di jazz può apparire quantomeno inesatto .

Come si comportò il Fascismo nei confronti di questo nuovo genere?

Innanzitutto bisogna ricordare che nel periodo immediatamente precedente ed anche agli inizi del ventennio, il fenomeno della musica riprodotta fu veramente limitato e un motivo non trascurabile è da ricercare nella scarsità di vendita degli apparecchi relativi alla diffusione del suono .

Come già detto in precedenza, altri problemi di maggior entità affliggevano il nuovo Presidente del Consiglio italiano e vista la scarsa diffusione della musica afroamericana, per il momento questa non destò preoccupazione. L’offerta di musica leggera internazionale (mano a mano sempre più crescente) pareva quindi poter liberamente esprimersi senza censure di nessun genere.

In realtà, attraverso vie indirette, il regime esercitò una campagna patriottico-nazionalista per la “difesa” dei valori della musica italiana, che culminerà col discorso datato 31 marzo 1926, del Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio Giacomo Acerbo:

[…] Noi Italiani dobbiamo si accogliere nel nostro spirito raffinato e versatile ogni nobile creazione degli altri popoli, ma dobbiamo anzitutto tener fede alla nostra tradizione che deriva dal millenario processo della nostra evoluzione civile, ed esserne orgogliosi e fieri[…]

E’ superfluo ricordare come durante i regimi dittatoriali la motivazione ideologica sia sostanzialmente una “facciata” per nascondere altri problemi, quasi sempre di ordine molto più pratico. Il fascismo non fece differenza a questa consuetudine.

La frase di Acerbo aveva lo scopo di rilanciare il mercato economico nazionale, che doveva il suo ingresso nella comunità finanziaria internazionale solamente ai prestiti concessi dagli Stati Uniti e dall’Inghilterra. “L’autarchia culturale” italiana nacque quindi anche per motivazioni economiche.

Nonostante questo clima il jazz continuò a prosperare, tanto che nel febbraio del 1927 l’Unione Radiofonica Italiana (URI) realizzò un referendum per conoscere le tendenze e i gusti del pubblico degli ascoltatori. Emerse che la musica classica era preferita a quella jazz e in generale alle trasmissioni dichiaratamente “culturali” .

Ovviamente il pubblico che partecipò al referendum era ristretto e non si può pretendere che il risultato rispecchiasse la realtà della situazione in Italia, vista anche l’effettiva conoscenza della materia. Il dato ci indica principalmente che i programmi preferiti dal pubblico erano quelli musicali rispetto a quelli politici.

Con la trasformazione dell’URI in EIAR la situazione cambiò.

Come dicevamo nella prima parte del lavoro, Mussolini fece costituire nel 1927 una speciale commissione per il controllo e la supervisione della situazione radiofonica. Questa, a sua volta, ritenne fosse necessario un Comitato Superiore di Vigilanza sulle Radiodiffusioni per garantire il rispetto dei requisiti “culturali” richiesti dal fascismo.

Ogni settore culturale ebbe quindi un consulente specifico e quello musicale fu affidato al compositore Pietro Mascagni, forte detrattore di tutte le avanguardie musicali del Novecento .

Col passare del tempo il “fastidio” del Fascismo verso la musica afroamericana si acuì sempre più. Si può porre come anno di svolta il 1938, anno della promulgazione delle “leggi razziali”; la musica “estera” subì aspre critiche e fu molto osteggiata, non per motivi propriamente musicali ma a causa delle proprie origini, soprattutto quelle dei musicisti che la eseguivano.

Termini come “schiamazzo giudaico-massone” oppure “musica negroide” iniziano a comparire nelle recensioni delle riviste musicali e sui quotidiani. L’idea di “stirpe italiana” che condanna l’esterofilia e rifiuta sdegnosamente tutto quello che arriva da oltreoceano si consolida sempre più tra i membri del regime e tra i suoi affiliati.

Quello che sorprende però è il fatto che la borghesia, sostenitrice e fautrice dell’ascesa al potere di Mussolini, non si curò di questa guerra dichiarata dal regime alla musica afroamericana. Gli Anni Trenta e Quaranta furono anzi il periodo in cui il “ballabile americano” si fece strada e si diffuse maggiormente nei locali e nelle sale da ballo italiane.

Sulla carta venne osteggiato, denigrato e formalmente bandito, ma nella vita reale fu un genere molto amato e apprezzato dal pubblico.

Locali come il “Circolo Jazz Hot” di Milano che si occupava di ristampe di dischi fuori catalogo, oppure il “Caffé Crimea” di Torino in cui Alfredo Antonino – collezionista di dischi, studioso del jazz e fondatore del primo jazz club italiano nel 1933 – offriva un commento alle “audizioni” dei suoi 78 giri, dovettero presto smettere ufficialmente la loro “pericolosa” attività e operare in clandestinità, in una sorta di “carboneria jazzistica”, come venne magistralmente definita dallo studioso Gian Carlo Roncaglia .

Con l’entrata in guerra dell’Italia a fianco della Germania Nazista il 10 giugno 1940, la situazione peggiorò ulteriormente. Da questa data la maggioranza dei locali notturni venne chiusa e fu assolutamente vietata l’esecuzione di musica americana.

Nell’introduzione di questa ricerca si faceva riferimento al furbesco spirito italiano. Questa capacità (o difetto, meglio non approfondire) di “fare la legge e trovare l’inganno” tipica del nostro animo latino, permise ai musicisti che operavano in quel periodo di continuare per ancora un po’di tempo a suonare pezzi statunitensi, attraverso un escamotage che, ai giorni nostri, appare quantomeno ingenuo: nomi dei compositori e titoli dei pezzi venivano “tradotti” e “italianizzati” con termini che definire “maccheronici” appare eufemistico.

Un pezzo ballabile intitolato “Le tristezze di San Luigi” (St. Louis Blues) avrebbe potuto in effetti ingannare un funzionario disattento e non particolarmente interessato alla musica, ma una volta ascoltato il pezzo, il ritmo sincopato e innegabilmente “negroide” e cosi poco “italico” lo avrebbe dovuto quantomeno insospettire!

Con l’inasprirsi della situazione politica infatti, questo stratagemma non funzionò più e i repertori jazzistici, nonostante i titoli “italiani” vennero eliminati dalla programmazione radiofonica.

Se la censura alla Radio fu molto attiva, lo stesso non si può dire per le orchestre private non legate all’EIAR. Inoltre la crescita del mercato discografico e dei grammofoni, unitamente alla presenza di filiali italiane di società discografiche straniere (Columbia, La Voce del Padrone, Telefunken) contribuirono a indirizzare il pubblico degli ascoltatori a prodotti musicali non necessariamente legati alle attività della C.e.t.r.a e a far realizzare tra il 1937 e il 1943 una quantità di incisioni jazzistiche molto alta.

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